Duas ou três coisas sobre a sociedade de consumo

Fotograma de Duas ou Três Coisas sobre Ela: memórias de 1967

Depois de As Coisas, a edição de Um Homem que Dorme, romance de 1967, permite-nos continuar a redescobrir esse escritor singular que foi o francês Georges Perec. Também para reavaliarmos os equívocos do consumo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 fevereiro).

Graças ao empenho da editora Antígona, continuamos a poder descobrir as singularidades da escrita de Georges Perec (1936-1982), porventura um dos romancistas franceses mais originais e, nessa medida, mais inclassificáveis do século XX. Assim, depois de As Coisas (1965), a sua primeira ficção, lançada há cerca de um ano, aí está Um Homem que Dorme, de novo através de um rigoroso trabalho de tradução por Luís Leitão.

Talvez por defeito (e também feitio) cinéfilo, e tal como perante As Coisas, os paralelismos com o que estava a acontecer no cinema francês surgem de imediato e são, no mínimo, sugestivos. Não que Perec utilize cauções cinematográficas, ou de qualquer outra natureza, para retratar o seu anti-herói que, num misto de desapego e obstinação, parece obedecer às palavras de Franz Kafka citadas na abertura do livro: “Não é necessário que saias de casa.” Seja como for, numa perspectiva sociológica (ma non troppo), talvez útil para um mínimo de contextualização histórica, poderemos lembrar que Um Homem que Dorme, editado em 1967, reflecte as atribulações e as solidões — rima e é muito verdade — de um tempo de proclamação das duvidosas glórias da sociedade de consumo.

Ora, 1967, justamente, é também o ano de estreia de dois filmes emblemáticos de Jean-Luc Godard que, por assim dizer, resumem o apocalipse social, e a sua trágica decomposição das relações humanas, gerado pelo endeusamento do consumo. São eles Weekend/Fim de Semana e Deux ou Trois Choses que Je Sais d’Elle/ Duas ou Três Coisas sobre Ela. Por alguma razão, são por vezes citados como obras premonitórias de Maio de 68.

Tal como Godard, Perec não procura fazer “antecipações” de qualquer tipo de futuro. O certo é que algo emperrou na fluidez do presente, de tal modo que o seu muito solitário protagonista é pouco mais que um “homem que dorme”, expondo-se de forma mais ou menos indiferente à vibração do mundo lá fora para, logo que possível, por sonâmbula disciplina, satisfazer o conselho kafkiano e... regressar a casa. Afinal de contas, o seu retrato pode condensar-se numa fórmula bizarra: ele é alguém que tem “vinte e cinco anos e vinte nove dentes”.

Perec acompanha-o através de uma voz que o observa, tanto mais angustiante quanto pertence a um narrador sem corpo — uma genuína invenção literária que vive “apenas” no interior das palavras. Logo nas primeiras páginas, esse inusitado narrador mostra-se contundente em relação à sua/nossa personagem de romance: “É num dia como este, um pouco mais tarde, um pouco mais cedo, que descobres sem surpresa que há qualquer coisa que não funciona, que, para o dizer sem rodeios, não sabes viver, que nunca o saberás.”

Georges Perec
(1936-1982)

O acto de escrever

Dir-se-ia um tempo psicológico de perversa análise pessoal... Mas não. Supor que há alguém que tenta escutar os seus próprios enigmas seria atribuir a Um Homem que Dorme uma dimensão introspectiva que, de facto, o romance não tem. Retomando a memória do romance anterior, talvez possamos dizer que Perec nos dá conta das “coisas” do mundo, consumíveis ou não, como se todas as certezas estivessem ameaçadas, até mesmo a organização do tempo em que nos situamos: “O teu passado, o teu presente e o teu futuro confundem-se: são simplesmente o peso dos teus membros, a tua enxaqueca insidiosa, o teu abatimento, o amargor do café morno.”

Sem essência para cumprir ou reivindicar, esta é uma personagem existencialista, por excelência, que se define apenas pela “soma” dos seus actos (como dizia Malraux), mesmo quando procura o aconchego de uma suposta neutralidade. Porquê? Porque “a tua neutralidade não quer dizer nada”. Que resta, então? A espessura da própria linguagem, o acto de escrever, a liberdade que as palavras podem transportar — nem tudo se esgota no consumo.

A televisão e os seus drones

Tom Cruise em Missão Impossível: isto não é televisão

As imagens aéreas obtidas com drones passaram a fazer parte do nosso quotidiano: mas afinal quem vê o quê? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 fevereiro).

As televisões vivem dominadas pela ânsia do espectáculo. Do mais medíocre espectáculo, entenda-se, e a qualquer preço. Em alguns casos, há mesmo responsáveis editoriais e administrativos que preferem sacrificar qualquer método de conhecimento sereno e fundamentado, programando “análises” instantâneas em nome de uma agitação gratuita que vai enquistando a sensibilidade dos espectadores.

Permito-me, por isso, citar algumas palavras admiravelmente sensatas e concisas de um texto de opinião do advogado António Jaime Martins (19 fev., no DN) sobre os “programas de investigação televisiva”. Questionando a credibilidade desse anti-jornalismo (a expressão é minha), aí se escreve: “A deontologia profissional de todos os envolvidos estabelece princípios claros: rigor, isenção, contraditório, presunção de inocência, respeito pela dignidade humana. Princípios obliterados pelas audiências em jogo. O público, esse, vai sendo treinado para consumir indignação pré-fabricada, para substituir o pensamento crítico pela emoção imediata, para aceitar que “justiça” é aquilo que passa na televisão à noite.”

Por estes dias, esse culto do espectáculo pelo espectáculo tem um sintoma (apesar de tudo, dos mais benignos) na utilização de drones como elemento frequente das rotinas noticiosas — as imagens aéreas podem ter, de facto, um valor informativo muito básico e esclarecedor. Exemplo actual: a amostragem dos efeitos do temporal em diversas zonas do país. Afinal, como recurso técnico de uso relativamente simples, o drone é eficaz na produção de imagens que, pelo menos, dêem conta da amplitude da tragédia que as populações das áreas inundadas estão a viver.

Resta saber como é feita a gestão (jornalística, precisamente) de tal recurso. Em boa verdade, em muitas situações televisivas, as imagens de drone são tratadas através de uma repetição interminável (em “loop”, como se diz na gíria audiovisual), enquanto os “analistas” vão utilizando os seus 15 minutos de glória para explicar todos os dramas deste mundo e do outro. Há algo de anedótico nessa incapacidade de valorizar uma imagem pela própria imagem, optando-se antes por um sonambulismo visual a que se dá o nome de “informação”. O método não nasceu com as cheias, já que podemos estar a ver e ouvir alguém a falar da guerra na Ucrânia como se fosse um jogo caseiro de batalha naval, ao mesmo tempo que nos é mostrada, vezes sem conta, a mesma explosão de uma bomba reduzida a um fogo de artifício abstracto e desumanizado.

As imagens de drones podem ser fonte de fascinantes experiências visuais. Lembremos as proezas aéreas de Tom Cruise em vários títulos da saga Missão Impossível, nomeadamente no incrível voo de moto, sem manipulação digital das imagens, na primeira parte do filme que tem como subtítulo Ajuste de Contas (2023). Em boa verdade, foi Alfred Hitchcock que “inventou” os drones antes de haver drones — observem-se as prodigiosas vistas aéreas de Intriga Internacional (1959) e, sobretudo, Os Pássaros (1963).

Infelizmente, a banalização do espectáculo — aliás, a transformação gratuita de matérias informativas em vulgaridade espectacular — tende a impor-se como norma de um jornalismo sem pensamento crítico. Assim, por exemplo, várias “fontes” de informação divulgaram imagens de drone das ruas e casas inundadas na Ribeira de Santarém, com o rótulo “cheias em Santarém” [video]. Pelos vistos, ninguém teve o cuidado de verificar que Santarém fica numa zona de planalto e que, objectivamente, sem que isso anule a gravidade geral da situação, a cidade não estava alagada. Na pior das hipóteses, o operador do drone não sabia para onde estava a olhar [*].

[*] NOTA — As imagens da Ribeira de Santarém — povoação a cerca de 2,5 km do centro de Santarém, situada a uma altura pelo menos 100 metros inferior ao nível médio da cidade — estão disponíveis no YouTube, há mais de um mês, com a legenda: 'Aerial images show floods in the city of Santarem in Portugal | AFP'.

Aldous Harding, uma nova canção

A neozelandesa Aldous Harding é uma força da natureza, assombrada por uma intensidade dramática toda ela domesticada em forma de poética contenção. Aí está uma nova canção, One Stop, prenúncio do seu quinto álbum de originais, Train on the Island, agendado para maio.

>>> Tiny Desk Concert, na NPR.

A vida em grande plano[Se Eu Tivesse Pernas, Dava-te um Pontapé]

Rose Byrne: a intimidade começa na relação com a câmara de filmar

Será possível reinventar o modelo clássico do drama centrado numa personagem em aguda crise psicológica? Se Eu Tivesse Pernas, Dava-te um Pontapé é um filme que responde afirmativamente, para mais com uma brilhante interpretação de Rose Byrne (nomeada para o Oscar de melhor actriz) — extractos de um texto publicado no Diário de Notícias (19 fevereiro).

Lembremos uma descrição impressionista, nada científica, do mundo dos espectadores de cinema. Esse mundo estaria dividido em dois grupos com evidentes, porventura insuperáveis, dificuldades de comunicação: de um lado, os que admiram os intérpretes e a sua capacidade de, frente a uma câmara, inventarem as mais variadas personagens; do outro, os que são alheios a tais acontecimentos, privilegiando, talvez, aquilo a que chamam os “temas” ou as “técnicas” dos filmes. Se Eu Tivesse Pernas, Dava-te um Pontapé, escrito e dirigido por Mary Bronstein, é um filme feito para os primeiros — com dedicação e paciência.

Escusado será dizer que este não é um texto alheio a tal clivagem de sensibilidades, optando, sem qualquer hesitação, pelos valores daquele primeiro grupo. Até porque uma memória, também impressionista, que o filme nos deixa tem que ver com a presença, aliás, a omnipresença da actriz principal, a brilhante Rose Byrne. Dir-se-ia que nos recordamos do filme como uma série de situações dramáticas em que ela está sempre presente (e está mesmo). Mais do que isso: sentimos que a vemos sempre em grande plano (descrição exagerada, mas nem por isso menos sugestiva).

O ponto de partida do argumento justifica, de alguma maneira, esse efeito intimista. Ela interpreta Linda, uma psicoterapeuta que vive num turbilhão de tarefas, acidentes emocionais e incidentes físicos, tudo pontuado por ansiedades de todas as formas e feitios. No centro do seu mundo está a filha (Delaney Quinn), uma criança que requer cuidados regulares e complexos, já que, devido a um distúrbio alimentar, necessita de ser alimentada por um tubo...

Digamos que o motor de tudo isto é o facto de, na ausência do marido (Christian Slater), capitão de um navio, Linda ter de enfrentar um aparatoso desastre: abre-se um buraco assustador no tecto do seu apartamento que fica inundado e inabitável, obrigando-a a recolher-se, com a filha, num motel de duvidosa qualidade...

A mera “descrição” de tais acontecimentos é escassa, para não dizer imperfeita, face às atribulações em que Linda se vê envolvida. O que Rose Byrne representa não é a banal agitação do quotidiano, à maneira das narrativas “novelescas” que transformam as vidas humanas em panfletos maniqueístas e moralistas. Nada disso: este é o retrato de alguém que se sente perdida na sua própria identidade, procurando um equilíbrio que é difícil de dizer.

Porquê dizer? Porque este é também um filme sobre o poder ambíguo das palavras: para Linda, enquanto psicoterapeuta, não é simples lidar com os problemas dos seus pacientes — por vezes, as palavras são escassas, hesitantes ou, pura e simplesmente, estão ausentes. Mas também porque Linda sente necessidade de consultar o seu colega terapeuta que trabalha no gabinete ao lado do seu. A representação desse terapeuta envolve a escolha de um actor inesperado, desencadeando subtis efeitos na economia dramática do filme: ele é nada mais nada menos que Conan O’Brien, nome e figura que associamos, não a este registo dramático, mas ao mundo da comédia e dos talk shows.

Com um título eivado de ironia, Se Eu Tivesse Pernas, Dava-te um Pontapé decorre, afinal, de uma vontade de preservação de modelos dramáticos do cinema clássico que não desistem da complexidade das relações humanas — logo, também não desistem do talento de actores e actrizes.

>>> Trailer de Se Eu Tivesse Pernas, Dava-te um Pontapé + Mary Bronstein no programa de Conan O'Brien.

6 Oscars para Batalha Atrás de Batalha

Dois filmes gerados no coração do imaginário americano — Batalha Atrás de Batalha, de Paul Thomas Anderson, e Pecadores, de Ryan Coogler — destacam-se no balanço da 98ª edição dos Oscars, com o primeiro a arrebatar o título de melhor do ano.

 

Eis as contas dos que tiveram mais do que uma estaueta dourada:

BATALHA ATRÁS DE BATALHA (6):

filme, realização, actor secundário, argumento adaptado, montagem e casting.

PECADORES (4):

actor, argumento original, fotografia e música.

FRANKENSTEIN (3):

cenografia, guarda-roupa e caracterização.

GUERREIRAS DO K-POP (2):

longa-metragem de animação e canção.

Pecadores tinha quebrado o recorde de nomeações (16), mas nenhum filme se aproximou dos mais premiados de sempre. São eles três títulos que conseguiram onze Oscars: Ben-Hur (1959), Titanic (1997) e O Senhor dos Anéis: O Regresso do Rei (2013).

Três factos peculiares justificam um sublinhado:

— o Oscar de melhor casting, atribuído pela primeira vez, foi para Cassandra Kulukundis (Batalha Atrás de Batalha).

— Autumn Durald Arkapaw (Pecadores) tornou-se a primeira mulher a receber o Oscar de melhor fotografia.

— na categoria de melhor curta-metragem de acção real houve uma vitória ex-aequo para The Singers e Two People Exchanging Saliva, situação que só acontecera seis vezes; a última verificou-se em 2013, com o triunfo de 00:30 A Hora Negra e 007: Skyfall na categoria de melhor montagem sonora.

>>> Conan O'Brien: monólogo de abertura dos Oscars.

Pink Floyd em Pompeia* SOUND + VISION Magazine [14 março]

O lendário concerto dos Pink Floyd em Pompeia, filmado em 1971 e lançado em 1972, é um acontecimento ímpar na história do rock — a partir das suas imagens e sons, revisitamos o historial de uma banda mítica.

>>> FNAC Chiado, 14 março (17h00).

A realidade mede 16mm

A Cronologia da Água, brilhante estreia de Kristen Stewart na realização, é um dos filmes recentes rodado em película de 16mm — este texto está publicado na revista Metropolis (nº 127, fevereiro).

Em vários textos da crítica internacional sobre A Cronologia da Água, primeira longa-metragem de Kristen Stewart (uma revelação do Festival de Cannes de 2025), encontro referências à direção fotográfica de Corey C. Waters. Destaca-se, em particular, a utilização da película de 16mm e o seu efeito intimista, espelho de uma subjectividade que vamos conhecendo como um puzzle à procura da unidade perdida. No site rogerebert.com, por exemplo, leio estas observações de Sheila O'Malley: “O filme foi rodado em 16mm, o que reforça a sensação de que estamos a olhar para uma memória, ou a observar o ziguezague do cérebro de alguém através de fragmentos do passado. O trabalho do director de fotografia Corey C. Waters é impressionante. Muitas cenas parecem improvisadas, como se estivéssemos a entrar no meio de qualquer coisa que está a acontecer”.

Não poderia estar mais de acordo. Apesar disso (ou precisamente por causa disso), não resisto a sublinhar os paradoxos da utilização da película de 16mm. De facto, este reconhecimento do 16mm como um formato que nos transporta para um mundo alternativo em que podemos aceder aos mistérios de um corpo e uma mente parece “desmentir” o seu principal papel histórico. A saber: um incremento do efeito realista.

Simplificando, lembremos que a Kodak introduziu o 16mm em 1923 (portanto, há mais de um século) como uma alternativa menos dispendiosa para produções mais ou menos “alternativas”. E não esqueçamos, sobretudo, que durante várias décadas, com destaque para os anos de 1960/70, em cinema e televisão, o 16mm foi utilizado como película standard de muito trabalhos documentais e de reportagem.

Agora, se consultarmos o site oficial da Kodak — destacando as produções que escolheram a sua marca (“shot on film”) —, aí encontramos alguns dos mais importantes títulos do momento: Marty Supreme, Batalha Atrás de Batalha, Sinners, Bugonia e... A Cronologia da Água. Com alguma ironia, o belíssimo filme de Kristen Stewart leva-nos a dizer que o realismo material do passado deu lugar a um realismo da vida interior, ambos partilhando a mesma base técnica, quer dizer, o 16mm.

Na idade das proezas digitais, por vezes descritas e admiradas de forma beata, estes são exemplos que nos recordam que não faz sentido encarar o cinema como uma banal sucessão de diferentes dispositivos técnicos, como se um novo dispositivo implicasse o fim automático do anterior. E se alguma crítica esquecer isso, a Kodak terá o cuidado de nos chamar a atenção para o que está, realmente, a acontecer.

Keith Jarrett, 1986

© Kishin Shinoyama / ECM

Foi há 40 anos, na Suíça, no Festival de Verão de Lugano: na companhia de Gary Peacock (contrabaixo) e Jack DeJohnette (bateria), Keith Jarrett dava nova vida a I Fall In Love Too Easily, tema clássico de Jule Styne (música) e Sammy Cahn (letra), cantado pela primeira vez em 1945, por Frank Sinatra, no filme Anchors Aweigh/Paixão de Marinheiro, de George Sidney — sublime.

Trump / guerra

Um presidente que se apresenta como arauto da paz e vai alimentando as mais diversas situações bélicaa — eis um retrato conciso da paz, ou melhor, da guerra segundo Donald Trump na capa da revista Time (com data de 23 de março).

Frederick Wiseman, in memoriam

Frederick Wiseman
(1930 - 2026)

Com uma filmografia de meia centena de títulos, o americano Frederick Wiseman é um dos maiores documentaristas da história do cinema, particularmente atento ao funcionamento dos espaços institucionais: morreu aos 96 anos de idade — este obituário foi publicado no Diário de Notícias (18 fevereiro), com o título 'O cinema documental está de luto'.

Frederick Wiseman, nome central na história do documentário cinematográfico, morreu na terça-feira, dia 16 de fevereiro, em Cambridge, no estado do Massachusetts — nascido em Boston, a 1 de janeiro de 1930, contava 96 anos. O seu derradeiro filme, Menus-Plaisirs — Les Troisgros, sobre um restaurante francês na região de Ouches, no departamento do Loire, teve a primeira apresentação pública no Festival de Veneza de 2023.

Curiosamente, na longa filmografia de Wiseman — meia centena de títulos ao longo de seis décadas —, Menus-Plaisirs foi antecedido por uma das suas raras ficções, Um Casal, a partir das cartas trocadas entre o escritor russo Lev Tolstoi e sua mulher, Sofia (estreou-se em meados de 2024 no circuito comercial português). Seja como for, a dicotomia documentário/ficção está longe de se poder aplicar de modo automático ao labor de Wiseman.

Sempre reconheceu a ambivalência do seu olhar, aliás enraizada num método de trabalho tão simples como austero. Para Wiseman, abordar as vivências de um determinado espaço nada tem que ver com os clichés da televisão (invadindo um lugar para produzir um clip acelerado de dois ou três minutos, conduzido por um repórter de microfone na mão, etc.). Ele assume-se como um visitante, apostado numa complexa dialéctica narrativa: por um lado, trata-se de testemunhar vivências muito reais, respeitando os seus contrastes e também as suas durações; por outro lado, o material recolhido acaba por ser objecto de uma seleção e organização (entenda-se: uma montagem) que nunca é alheia ao olhar do cineasta. No limite, escolhendo personagens para mostrar e situações para descrever, aceitava que o considerassem como um escritor.

Desde o começo, Wiseman interessou-se pelo funcionamento de espaços institucionais. A sua primeira realização, Titicut Follies (1967), faz o retrato perturbante de uma prisão para criminosos com doenças mentais em Bridgewater, Massachusetts — foi objecto de uma interdição legal, de tal modo que só duas décadas mais tarde passou a circular normalmente nos EUA. Seguiram-se títulos emblemáticos como Law and Order (1969), sobre o dia a dia da polícia de Kansas City, Primate (1974), testemunhando cruéis experiências com macacos numa universidade de Atlanta, Georgia, ou ainda o assombroso Near Death (1988), rodado numa unidade especial de um hospital de Boston vocacionada para o tratamento de pacientes com doenças terminais.

São, por vezes, filmes de duração pouco ortodoxa (Near Death aproxima-se das seis horas), já que Wiseman recusa registar de forma apressada uma determinada situação para a transformar em videos banais com uma voz off “descritiva”. Ele o disse repetidas vezes: é preciso ter a paciência e a serenidade de deixar cada acontecimento... acontecer. Daí o volume de material registado em cada rodagem — com frequência, superior a uma centena de horas — e a reforçada importância da montagem.

A partir de certa altura, o gosto de conhecer contextos muito variados levou-o a filmar espaços a que, pela sua organização, também podemos chamar institucionais, embora não num imediato sentido político. Aconteceu com Ballet (1995), mostrando os bastidores do American Ballet Theatre, Boxing Gym (2010), rodado num ginásio dedicado à prática do boxe, Crazy Horse (2011), sobre o célebre cabaret de Paris, ou National Gallery (2014), retratando o dia a dia do lendário museu londrino.

Em última instância, a inusitada variedade dos trabalhos humanos será o tema unificador de uma obra imensa, por vezes capaz de penetrar onde nunca tinha estado uma câmara de filmar. Daí que Wiseman tenha sido frequentemente questionado sobre a estratégia usada para aceder a lugares de tão rara exposição pública. Com um misto de ironia e objectividade, respondia sempre da mesma maneira: “Peço autorização!”

>>> Em 2016, a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas homenageou Frederick Wiseman com um Oscar honorário — eis o respectivo filme/tributo, concebido por Davis Guggenheim, com montagem de Brian Quist.